吴文英（1200—1260），字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。他是继姜夔之后南宋后期的重要词人，也是词史上颇有争议的一个人物。他的《梦窗词》存词约三百四十余首，其数量于南宋词人中仅次于辛弃疾。然而，宋末以来，特别是近一个多世纪，对梦窗词褒贬不一，毁誉参半。究其原因，恐怕与它特殊的结构方式有很大关系。我们拟在这方面作一初步探索。

（一）

诗词的结构属于谋篇的范畴，是测度作家艺术技巧、构思才能的重要标尺。任何一首诗词作品都有它的结构特点。

对于梦窗词的结构方式，前人大多是持否定态度的。如宋末张炎在其《词源》中说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”显然，这是他的艺术偏见。但此论流传甚广，影响很大，几乎成了对梦窗词的一个定评。直至近世，引用者仍大有人在。如胡适在他所编《词选》中说：“《梦窗四稿》中的词，几乎无一首不是靠古典与套语堆砌起来的。张炎说‘吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目。碎拆下来，不成片段’。这话真不错。”因此，今天我们要重新审视梦窗词的艺术成就和历史地位，首先必须澄清前人对它的种种误解。而在这一点上，今人叶嘉莹教授已成功地迈出了第一步。她在《迦陵论词丛稿》中指出：“梦窗词之七宝楼台拆碎下来，不仅不是‘不成片段’，而是每一片段与每一片段之间都有着钩连锁接之妙。”这看法是很有见地的。

与之前婉约派词人相比，梦窗词的结构有周邦彦勾勒之妙，而无柳永平叙之病。“勾勒”原是绘画术语，即“勾勒填彩”之勾勒，意谓对描绘对象轮廓线条的刻画。用勾勒之笔写词，能使词的结构密中有疏，“于逼塞中见空灵”（周尔墉评《绝妙好词》）。吴文英继承了清真词的这一结构方式而又有所提高。试看他的《风入松·桂》：

兰舟高荡涨波凉，愁被矮桥妨。暮烟疏雨西园路，误秋娘、浅约宫黄。还泊邮亭唤酒，旧曾送客斜阳。蝉声空曳别枝长，似曲不成商。御罗屏底翻歌扇，忆西湖、临水开窗。和醉重寻幽梦，残衾已断熏香。

这是一首怀念情人的词。上片以“愁”字领起，点出“暮烟疏雨西园路，误秋娘、浅约宫黄”，可知写的是苏州情事。下片因桂忆貌，因蝉忆歌，因西园又推及西湖，转入另一个情事。全篇糅合两个情事，但地点分别，转换自然，意脉大体可寻。

词之章法，以起、结、过片为最要。勾勒之笔用在换头处，在词中往往能起到承上启下、贯通脉络的作用，使形象清晰完整。如《祝英台近·除夜立春》，上片：“剪红情，裁绿意，花信上钗股。残日东风，不放岁华去。有人添烛西窗，不眠侵晓，笑声转、新年莺语”，极写人家除夕守岁之乐。换头“旧尊俎”，着一“旧”字，除引起后面对往事的追忆、神往外，也与上片形成今昔的鲜明对比，所以陈洵要说这个“旧”字为“一篇精神所注”（《海绡说词》），似不无道理。又如《夜合花·自鹤江入京，泊葑门有感》，上片写往年在苏州旧游的欢乐，下片写如今重来苏州的悲感，而词意转折全在换头“十年一梦凄凉”一句。“凄凉”是词人此次重来苏州的总的感受，这个词贯穿整个下片的情调。还有，《六丑·壬寅岁吴门元夕风雨》用的也是勾勒的结构方法。此词上片写旧日吴门的元夕盛况。“星河敛滟春云热”，见天气澄明，无风无雨。下片用“过眼年光、旧情尽别”作勾勒，随后带出风雨，极写今日吴门元夕之凄凉。通篇今昔对写，全在晴、雨上分别，而词意转折之妙则又得力于勾勒之笔。

除换头处，梦窗词之“勾勒”还常见于发端处。在词的开头，以一二语勾、勒、提、掇，往往能使全篇旨意明朗，如同点睛。如《浣溪沙》一词为怀人感梦之作，但通篇几乎都是景语，情感表述很隐曲，如果没有起句“门隔花深梦旧游”作提示，那真成了“人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）的作品了。再如，《霜叶飞》起处“断烟离绪”，一景一情，领全篇意。以下叙写全摄入这四字中。另如《瑞鹤仙》起句之“晴丝牵绪乱”，《渡江云》起句之“羞红颦浅恨”，《解连环》起句之“思和云结”等，皆笼罩全篇，“有千钧之力”（周济《宋四家词选》）。

（二）

吴梦窗词的结构方式更多的是采用“时空杂糅”的写法。这一手法，北宋后期的周邦彦就已运用得相当出色。而到了吴文英手里又有所发展，有所创新。请看下举《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》一词：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。

本词是词人在苏州登灵岩山吊古伤今之作。上片头二句破空而来，极写灵岩山势之高迥，瞻望之遥远。接着便以“幻”字领起，联想到春秋时吴国馆娃宫的旧事。昔日吴王的霸业和西施的娇宠，而今只余“花腥”与“秋声”，原来写的是古今盛衰兴亡之感，构成幻景与实景的重叠、时间与空间的交错。下片以吴王夫差沉湎酒色而导致身败国灭的史实，对照徽、钦二帝的荒嬉与北狩之辱，感今之意更为显明。“问苍波”以下，空际转身，从历史时空转入现实时空。结句“秋与云平”与首句“渺空烟四远”相应，写出一片秋气充塞于天地宇宙之间，大气包举，境界阔远，“在超逸之中见沉郁之思”（吴梅《词学通论》）。全篇时空杂糅，古今交融，不但超越了历史，而且超越了现实，写得极为灵幻，亦很有气势，难怪麦孺博称其为“奇情壮采”（《艺蘅馆词选》）。梦窗之前的词人虽也有采用“时空杂糅”的手法的，但一般来说其时空杂糅之幅度没有梦窗词这么大。即如周邦彦之名作《兰陵王·柳》，也只是把今日送别与往事追忆、别后联想糅合在一起，时空交叉进行但其跨度还不够大，没有突破古与今的距离与界限。

与传统方法不同，梦窗词中的时空交错与意象转接往往带来很大的随意性，它不是采取合乎理性的顺序时空结构，而是从词人自我出发，“凭借着想象力，把他们东搬西移，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里”（莎士比亚《亨利五世》）。如他的《新雁过妆楼》（梦醒芙蓉），就没有按照时间或空间的顺序来写对去妾的思念，而是随着思绪的流动展开一幅幅画面。画面之间也没有前后照应的时间词语，只用实句承接，跳跃性大。若与柳永词“今——昔——今”的时间序列相比，梦窗词的这一特点就更加明显了。且看其《瑞鹤仙》（夜寒吴馆窄），总体上的时间顺序已由柳永的“三段式”发展为“今——明——昔——今——明”的“五段式”。尤其是在空间上忽而“吴馆”，忽而“长空”，忽而“渔矶”，忽而“洛阳”，忽而“富江春”，忽而“杭州”，构成大幅度的转接和跳跃，真是“腾天潜渊”（周济《宋四家词选序论》）、“离合顺逆，皆可随意指挥”（陈洵《海绡说词》）。其他如《琐窗寒》（绀缕堆云），《齐天乐》（三千年事残鸦外），《夜合花》（柳瞑河桥）诸词，在时空的转换上都极为灵活自由。

至于《高阳台·过种山》中的“灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟”，则把文种之死与范蠡之隐两件发生在不同时空的历史事件叠交在一起，通过误差使审美更新。习惯于欣赏柳永式的铺叙和转接的读者，往往很难适应梦窗词的这种结构方式。

尽管梦窗词中时空杂糅的幅度较大，甚至有时有悖常理，不习惯的人可能会感到眩晕，但仔细分析，仍然可以看出它们之间的内在联系，正如戈载所说：“貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于回，引人入胜。既不病其晦涩，亦不见其堆垛。”（《宋七家词选·吴君特词选跋》）在此，我们不妨以他的《风入松》为例略加分析：

听风听雨过清明，愁草《瘗花铭》。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

相传本词为怀念去妾之作。词中以“愁”字为抒情线索，结合暮春时节的风雨、绿阴、柳丝、春寒、啼莺，以及西园中的小路、林亭、黄蜂、秋千、青苔等自然景物进行层层描绘，尽情渲染。特别是其中“黄蜂”两句，将眼前的黄蜂与昔日的香泽造成时空上的混淆，在词人的潜意识里出现了爱妾荡秋千的幻想，这在常理上是不可能的事，但仔细寻味，就会感到它的精妙，因为它“纯是痴望神理”（陈洵《海绡说词》），“是痴语，是深语”（谭献《词综偶评》）。歇拍也因痛感于佳人之不至而产生“幽阶一夜苔生”的错觉。综观全词，虽然写得似真如幻，虚实难分，但脉络还是不难把握的。

（三）

我们在阅读梦窗词时还会惊奇地发现，他的“运笔修辞，竟然与一些现代文艺作品之所谓现代化的作风颇有暗合之处”（叶嘉莹《迦陵论词丛稿》）。请看其名作《莺啼序》：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。

十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。瞑堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛。临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。

危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检，离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

这首词为作者自度曲，共二百四十字，是词中最长的调子。据夏承焘《吴梦窗系年》考证，“梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁”。从词中“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香”诸句看，当为悲悼杭州亡妾。全词分四片。第一片从眼前的伤春情绪写起，引出之后的羁旅相思之情；第二片回忆“十载西湖”的一段艳遇欢情；第三片写别后情事；第四片悼亡，写深沉的哀思。全词随作者感情意识的流动，打破时间与空间的界限，把生前死后、江南辽北结合在悲喜相错的抒情笔墨之中，从而使过去的情事与眼前的景象重叠交错，造成“一片凄迷”的境界，但“细绎之，正字字有脉络”（陈洵《海绡说词》），结构是很严密的。

再看他的《花犯·郭希道送水仙索赋》：

小娉婷，清铅素靥，蜂黄暗偷晕。翠翘欹鬓。昨夜冷中庭，月下相认。睡浓更苦凄风紧。惊回心未稳，送晓色，一壶葱茜，才知花梦准。
  湘娥化作此幽芳，凌波路，古岸云沙遗恨。临砌影，寒香乱、冻梅藏韵。熏炉畔、旋移傍枕，还又见、玉人垂绀鬓。料唤赏、清华池馆，台杯须满引。

这是一首咏物词。上片先从梦中所见的水仙花写起，突出它的娇小、清丽。“昨夜冷中庭，月下相认”逆入，即倒叙词人昨夜睡前月下观花的情景。至“睡浓”二句，说明起首三句中所写的水仙花乃是词人梦境中的具象。最后以“花梦准”三字钩转作结，写出梦醒后的实境。下片似梦非梦，纯是写神。换头说水仙花乃“湘娥”化身，因有“古岸云沙”句。以下又用寒梅陪衬，更见其风韵不凡。“熏炉”句，则醒眼所见之水仙，说“还又见”，正与上片前半部梦境中的情境相应，使水仙花的具象再次在词人的梦境中出现。结末“料唤赏，清华池馆，台杯须满引”三句，回到送花人索赋之意上，巧妙点题。全词除咏物工巧、长于描摹外，还出色地运用了类似西方现代小说的“意识流”的结构方式，即按照“梦境（潜意识）——实境（显意识）——幻境（潜意识）——实境（显意识）——幻境（潜意识）”这样的意识流动过程来塑造水仙花形象，组成曲折而又完整的词章。如此“遗弃传统而近于现代化”（叶嘉莹《迦陵论词丛稿》）的表现手法竟然在吴文英词中运用得如此自如、成功，确实令人惊叹。

（四）

除上述几种方式外，梦窗词在结构上还有一个重要特色值得我们加以分析与探讨，这就是吴梅先生在《蔡嵩云〈乐府指迷笺释〉序》中所总结的：“吴词潜气内转，上下映带，有天梯石栈之妙。”这里所说的“潜气内转”，其实也就是“暗转”。况周颐《蕙风词话》云：“作词须知‘暗’字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。”这话是很有道理的。

“潜气内转”一词，出自于繁钦《与魏文帝笺》：“车子年始十四，能喉啭引声，与笳同音。潜气内转，哀音外激。凄入肝脾，哀感顽艳。”说梦窗词“潜气内转”，也有这种含义。但这里的“潜气”应理解为潜在的思想感情，即指梦窗词形象的内部始终有一股思想感情的潮流在涌动。如其《古香慢·赋沧浪桂》虽为咏物之作，但词中“残云剩水”、“秋澹无光，残照谁主”诸句，分明有主体的作用参与，透露出作者面临南宋衰亡的哀感，而这种内在的哀感，便是此词的潜气，它构成词中的感情线索。

至于前面例举过的《莺啼序》，因时空转换频繁，跳跃性大，表面看来似乎“不成片段”，但如果透过其词的表层，深入领会其感情内涵，就会感到潜气内转、脉络贯通。

与潜气内转的结构不同，上下映带则是词的外部形式，即指其形象表面上的联系。运用这种方法结构作品，可以使其布局细密连贯，前后照应，形象更加完整。如梦窗《霜叶飞·重九》一词，陈匪石《宋词举》分析说：

“霜树”、“黄花”，就“传杯”前所见言之；“蟾影”、“蛩语”，就“传杯”后所遇言之，皆用实写，而各是一境。“斜阳”、“雨”、“蛮素”、“翠微”，则均游刃于虚，极虚实相间之妙。“断阕”与前之咽凉蝉，后之“残蛩语”，“旧节”与前之“记醉蹋”、后之“明年”，线索分明，尤见细针密缕。

又如《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》，陈洵《海绡说词》评曰：“前阕沧浪起，看梅结；后阕看梅起，沧浪结。章法一丝不走。”还有《三姝媚·过都城旧居有感》，前以“湖山”开头，后以“河桥”结束；前曰“啼痕”，后曰“泪满”。这些都可以说明梦窗词的“上下映带”，脉络贯通。近人杨铁夫《梦窗词选笺释·序》称：“梦窗词无不脉络贯通，前后照应，法密而律精。”观夫上述例词，其信然矣。

当然，一位作家的作品总是有得有失的。吴文英作词务求深隐，喜用代字，章法错综，跳跃性强，有时就不免流于零乱晦涩，有“质实”之嫌。如被陈廷焯称为“既幽怨，又清虚，是集中最高之作”（《白雨斋词话》）的《高阳台》（宫粉雕痕）一词，单从咏物上看，确实很出色。但在词的下阕却可看出四个片断，即“寿阳空理愁鸾，问谁调玉髓，暗补香瘢”三句为一段，“细雨归鸿，孤山无限春寒”二句为一段，“离魂难倩招清些，梦缟衣，解佩溪边”三句为一段，“最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆”三句为一段，用典用事，各个层次之间很难找出内在的联系，杂凑斧凿之痕较为明显。我们在充分肯定梦窗词结构方式的特殊性时，也不能不看到这一点。