周邦彦是词坛的一代语言艺术大师。他的词语言与音律之美是举世公认的。他对语言风格美的追求，主要通过以下一些艺术途径。

1、善于融化前人诗句

关于这一点，前人多有论述。如宋人陈振孙说：“清真词多用唐人诗句隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”（《直斋书录解题》卷二十一歌词类）张炎说：“清真最长处，在善融化古人诗句，如自己出。”（转引自梁令娴《艺蘅馆词选》）沈义父说：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）其实，融化前人诗句或直接隐括前人之诗为词者，在宋代的大词人中并非少见，岂止清真一人？不过，这有一个发展过程。北宋前、中期欧阳修、晏几道、秦观、苏轼等人即已采用过此法。但这些词人多属偶然为之，尚未形成一种风尚。至北宋后期，诗坛上出现了以黄庭坚为领袖的“江西诗派”。这一派诗人主张作诗要讲究“无一字无来历”，可以“夺胎换骨”、“点铁成金”。这个著名的理论，在当时诗坛上产生了广泛的影响，其影响也波及词坛，所以在贺铸、周邦彦词中出现大量引用前人诗句的现象。如贺铸《连理枝》“处处闻啼鸟”，“落花知多少”，用唐孟浩然诗句；《南歌子》“阴阴夏木啭黄鹂”用王维诗句；《小梅花》“天若有情天亦老”用李贺诗句；《忍泪吟》“十年一觉扬州梦”用杜牧诗句；《柳色黄》“哀蕉不展丁香结”用李商隐诗句等。不过，贺铸融化前人诗句，还是偏重于字面。张炎曾说过：“贺方回、吴梦窗皆善于炼字面者，多于李长吉、温庭筠诗中来。”（《词源》）只有到了周邦彦手里，才使这种方法（技巧）发展成为一种较为完备的语言艺术，成为清真词的语言特色之一。

大略浏览了一下陈元龙注《片玉集》，检出用前人诗句的不下四五十处。例如其《醉桃源》（下面引文括号中均为陈元龙的原注）：

菖蒲叶老水平沙，临流苏小家。（李白“菖蒲犹短水平沙”，李贺诗“钱唐苏小家”。）画栏曲径宛秋蛇。（晋王献之字字如绾秋蛇，此言栏径屈曲宛如秋蛇。）金英垂露华。（陈叔达诗云：“露下发金英。”）

烧密炬，（李贺诗云“密炬千枝烂”）引莲娃，酒香薰脸霞。（《风俗通》曰：南楚以美色为娃。）再来重约日西斜，倚门听暮鸦。（古诗云：“寒鸦飞去日衔山。”）

又如《满庭芳》中“人静乌鸢自乐”，用杜甫诗句“人静乌鸢乐”（据陈元龙注，今本《杜集》无此句）；《琐窗寒》中“故人剪烛西窗语”，用李商隐诗句“何当共剪西窗烛”等。由此，我们可以看出周邦彦已把诗歌的语言大量运用到词中，甚至隐括前代诗人的成句入词。这一点，已是他之前的词人所不能相比的。

不仅如此，周邦彦还将前人诗的意境风韵融通于词，推陈出新，自成境界。如在《满庭芳》中，杜牧的“风蒲燕雏老”（《赴京初入汴口晓景即事》），杜甫的“红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》），刘禹锡的“日午树阴正”（《昼居池上亭独吟》），白居易的“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”（《琵琶行》），杜甫的“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”（《绝句漫兴九首》之四），李白的“我醉欲眠且去”（《山人劝酒》）等，都被周邦彦成功地融合到自己词的意境中，与他流宦江南时的失意化合在一起，各当其用，取得了“浑然天成”、“如自己出”的艺术效果。梁启超亦认为本词“最颓唐语，却最含蓄”（梁令娴《艺蘅馆词选》乙卷引）。

他的《西河·金陵怀古》则更能显示其推陈出新之妙：

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。

断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空遗旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。

酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

此词主要隐括刘禹锡《金陵五题》诗而成。如“山围故国绕清江……怒涛寂寞打孤城”和“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”，系用刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”“想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”，则系化用刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧来王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外，它还夹用了谢朓《入朝曲》（江南佳丽地，金陵帝王州）和古乐府《莫愁乐》（莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来）等诗中的句子，但都无抄袭之感，而似妙语天成，情同己出，从而大大地丰富了词的意境与艺术感染力，使王安石《桂枝香》“独步不得”（沈际飞《草堂诗余正集》）。

正由于周邦彦善于融化前人诗句，运用前人诗字面和意境来融铸自己的作品，抒发其性灵，因而使其词语言雅而能丽，丽极而清，形成清丽典雅的语言特色。

2、工于炼字炼句

炼字是诗词艺术中最基本也是最困难的技巧之一。我国古代诗人和评论家十分重视炼字、炼句之法。如胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。”刘熙载说：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。”又说：“文家皆知炼句炼字，然单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃休养家所谓瞎炼也。多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主。炼字句者，尤须致意于此。”（《艺概》）然而，唐诗在杜甫以前，炼字尚未形成风气。年龄长于杜甫的李白、王维等人，虽然有不少名篇佳作传世，但以炼字著称的佳句都很少见。杜甫炼字之工，常为后人所叹服。欧阳修《六一诗话》载：

陈公（从易）时偶得杜集，旧本文多脱误。至《送蔡都尉》诗云：身轻一鸟，其下脱一字，陈公因与数客，各用一字补之。或云：疾，或云：落，或云：起，或云：下，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸公亦不能道也。

此“过”字即为炼字，亦即“诗眼”之所在。

受诗人炼字之影响，词也十分注重炼字，以至形成所谓“词眼”。与“融化前人诗句”相似，炼字在宋词中也有一个发展过程。北宋前期，虽有张先“云破月来花弄影”和宋祁“红杏枝头春意闹”著一“弄”字和一“闹”字使“境界全出”，而传为词坛佳话。但总的来看，作词炼字的风气尚未大开。北宋中后期，由于秦观、贺铸、周邦彦诸人的出现，炼字之风始渐盛行，而在这些词人中尤以周邦彦最为引人注目。他不仅善融古诗，更能自铸新辞。明人卓人月评清真《拜星月慢》“重门闭，败壁秋虫叹”曰：“虫曰‘叹’，奇。实甫草桥店许多铺写，当为此一字屈首。”（《词统》）沈际飞评其《满庭芳》“地卑山近，衣润费炉烟”曰：“‘衣润费炉烟’，景语也，景在‘费’字。”（《草堂诗余正集》）“叹”和“费”字是炼字，亦即词眼。其妙处不仅在于曲尽物态，而且能寓意于境，“层深浑成”（龙沐勋《清真词叙论》），精工异常。

在清真词中“以一字为工”的句子很多。如：

乱叶翻鸦，惊风破雁。（《氐州第一》）

柳阴直，烟里丝丝弄碧。（《兰陵王》）

芳英嫩、故把春心轻漏。（《玉烛新》）

酒压愁城破。（《满路花》）

东风急处花成积。（《渔家傲》）

从以上例句中的“翻”、“破”、“弄”、“漏”、“压”、“积”等字看，清真词的炼字多为动词。“在艺术语言中，最重要的是动词。这用不着多说，因为全部生活就是运动。”（［俄］阿·托尔斯泰《语言即思维》）清真词中动词的妙用，不仅增强了字句的动态美，又能深化和拓展全篇意境，可谓点睛之笔。

除了动词以外，周邦彦炼字也有针对形容词的。如《玉烛新》（溪源新腊后）“风娇雨秀”句中的“娇”字与“秀”字；《庆宫春》（云接平冈）“夜深簧暖笙清”句中的“暖”字与“清”字，均为形容词。这些词在整首词的意境中同样显得生动传神，可以见出清真词下字运意的工夫。

3、精于修辞

清真词对语言风格美的追求，也体现在修辞上。为了使句子对仗平稳，达到“富艳精工”的目的，周邦彦好用辞赋家的手法来炼字造句。如“稚柳苏晴，故溪歇雨”（《西平乐》）、“风老莺雏，雨肥梅子”（《满庭芳》）、“梅风地溽，虹雨苔滋”（《过秦楼》）等，均为工整的对句。而《玉楼春》一词，则全篇由极为工整对偶的句子组成，实属罕见：

桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。

烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。

词于工整中见飞动，勾勒中见浑厚，艺术技巧是很高的。尤其是结尾二句，陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“上言人不能留，下言情不能已”，“似拙实工”。

此外，喜用代字也是清真词常用的一种修辞手法。如《风流子》中的“想寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂”，以“银钩”代字，“玉箸”代泪；《琐窗寒》中的“小唇秀靥今在否”，以“小唇秀靥”代美人；《如梦令》中的“谁送郎边尺素”，以“尺素”代信；《双头莲》中的“门掩西风，桥横斜照，青翼未来，浓尘自起，咫尺凤帏，合有人相识”，以“青翼”代使者；而月亮一词在清真词中则用了“桂华”（《解语花》）、“凉蟾”、“素娥”（《霜叶飞》）、“清蟾”（《遇春楼》）、“银蟾”（《虞美人》）、“秋蟾”（《西河·长安怀古》）、“霜蟾”、“素魄”（《倒犯·新月》）、“广寒”、“冰轮”（《满庭芳》第三）等一系列代字（词）。多用代字，不仅可以避免用词的雷同，而且对于形成周词特有的工稳精美、典雅精丽的美学风格起着非常重要的作用。当然，如果代字使用不当，也会造成“隔”的倾向。

（五）“拗怒之中，自饶和婉”的音律美

作为北宋婉约词的集大成者，周邦彦不仅取得了他之前的大多数婉约词家都不及的多方面的语言成就，而且在音律上的贡献也十分突出。

周邦彦是一个音乐家兼词人，他妙解音律，能自度曲，家有顾曲堂。此名渊源有自，三国时周瑜精于音乐，相传若奏乐有误，醉中亦能察觉指正，故时人谣谚曰：“曲有误，周郎顾。”（《三国志·吴志·周瑜传》）周邦彦自取堂名为“顾曲”，足可说明他对音乐的爱好和自负。

周邦彦精于音律，首先表现在创调方面。我们知道，“词本管弦冶荡之音”（《四库全书提要·〈乐章集〉提要》），作词，必须是音乐性和文学性两者的和谐统一。在这方面，周邦彦之前的柳永已作出了很大的贡献，他“善为歌舞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》）；所作《乐章集》多为慢词，其中有不少是他独创的“新声”。但必须指出的是，柳永词之合于律调，多为教坊即兴而作，取其易于迅速入乐歌声，故声律、音韵、字句并无定格。同一词牌若干首词的字句有时参差不齐。如《乐章集》中《倾杯》一调竟有七体之多，规范方面并不严格。此种情形经秦观渐趋谨严；而发展到周邦彦，在词之音律方面已完全形成一种“规范化”，词的格律才“最精审”（刘熙载《艺概》）。他一方面汲取婉约派各家之长，一方面利用掌管大晟府的机会，发挥了自己卓越的音乐才能，苦心经营，从形式上把处于草创时期的柳词规范化，促其定型，使之完美，尤其是他的长调，更是南宋许多词家模拟、仿效的范本。《清真词》中如《浣溪沙慢》、《拜星月慢》、《粉蝶儿慢》、《长相思慢》、《华胥引》、《蕙兰芳引》、《荔枝香近》、《隔浦莲近拍》、《红林擒近》、《花犯》、《玲珑四犯》等，都是他创制的“新声”。

      宋代张炎在他的词学专著《词源》中说：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”的确，经过周邦彦的审音创调，宋词的格律化基本形成，词调更趋丰富繁复。需要说明的是，大晟府置于宋徽宗崇宁四年（1105）九月，而周邦彦提举大晟府是在政和六年（1116），其时已61岁，五年后卒。实际上，周邦彦在音律上的成就并非提举大晟府以后才取得，这是他一生努力实践的结果。王国维说：“楼忠简（楼钥）谓先生‘妙解音律’，惟王晦叔（王灼）《碧鸡漫志》谓：‘江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声。’”（《清真先生遗事·尚论三》）王灼所记，说明周邦彦和柳永一样，曾在民间与乐工歌伎合作歌词，这也是符合事实的，并非说明周氏不知音。不过，通过提举大晟府，使周邦彦对词乐更精通了。清真词中如中吕《六丑》、越调《兰陵王》，就是利用大晟府新腔曲谱填制的。他所创词调，注重以文字之声律以应合乐曲之乐律，音韵清蔚，音节谐美，既无苏轼词调“不协音律”之弊，与柳永的市井新声也有雅俗之别，故深合词坛时好，传唱既广且久。

其次，谨守格律。格律是词“美之托于形者也”（王易《词曲史》），不合格律的作品便被视为“句读不葺之诗”（李清照《词论》）。因此，词的创作比起诗歌来要困难得多。词最初参用诗律，只分平仄，后来三仄又分上去，两平须辨阴阳，出现了诗律宽而词律严的现象。李清照《词论》说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”而词律之严又莫过于清真。《四库全书总目提要·片玉词提要》有云：“邦彦妙解音律，为词家之冠。所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音亦不容相混，所谓分刌节度，深契微芒。”诚然，周邦彦这一成就，是在前人的基础上发展来的。据夏承焘先生考证，“大抵自民间词入士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密；惟其守四声者，犹仅限于警句及结拍”（《唐宋词论丛·唐宋词字声之演变》）。清真词中有许多“四声体”（即要求平、上、去、入四声都一一依填），如《琐窗寒》（暗柳啼鸦）、《风流子》（新绿小池塘）、《渡江云》（晴岚低楚甸）、《应天长》（条风布暖）、《解语花·元宵》、《倒犯·新月》、《玉烛新·梅花》、《绕佛阁·旅情》等，皆直接受柳永词的影响。但柳永词在音律字句等方面还不够规范，仅以字句多少为例，同一词调的词，相差字数竟达数十字之多。例如，同是《凤归云》，两首相差十七字；同是《轮台子》，两首相差二十七字。而周邦彦所制诸词，不仅“调有定格，字有定数”（宋荦《瑶华集序》），且由平仄进一步而讲究四声的适当安排，故夏承焘先生说：“四声入词，至清真而极变化。”（《唐宋词论丛》）

由于周邦彦所创之调，其平仄四声大多极为严格，以至于被后人喻为“词中老杜”。如王国维说：“词中老杜，则非先生（指清真）不可。”（《清真先生遗事》）近人邵瑞彭亦认为：“词家有美成，犹诗家有少陵；诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”（《周词订律序》）这些评价都是有一定根据的。请看其《绕佛阁》之前两叠：

暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久签声动书幔。

桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。

此词为“双拽头”。所谓“双拽头”，即三叠词中前两叠字句相同的。根据夏承焘先生的说法，“《绕佛阁》之双拽头，且四声多合”。此（指前两叠）十句五十字中，“敛”上去通读，“迥”“动”“迤”阳上作去，“出”“清”入作上，四声无一字不合。（《唐宋词论丛·唐宋词字声之演变》）

又如《琐窗寒》之结句：“到归时、定有残英，待客携尊俎。”不仅四声俱全，且“到”、“定”、“待”三字既是同声字，又是去声，因而读起来特别响亮，最为动听。

正因为周邦彦十分重视词的音律，由平仄进一步而讲究四声的适当安排，所以后世填词者莫不把《清真集》当做“词律”看待，步其后尘者代不乏人，特别是南宋方千里、吴梦窗在和周词时更是亦步亦趋，几乎不敢易一字的平仄。

基于乐曲的需要，清真词还多用与通常诗体平仄相反的拗体。龙榆生先生说：“词中拗体涩调，其平仄四声之运用，尤不可不确守成规，清真、白石、梦窗三家，此例尤夥。”（《论平仄四声》，见《词学季刊》第三卷第二号）所谓拗体，即指句中拗字。近体诗中凡平仄不合常格、宜平作仄或宜仄作平的叫拗句。而词中的“拗句”则是为了密切配合音谱的要求，有其合理性，不能轻易改变的。《词语·凡例》说：“词有拗句，尤关音律，如温庭筠之‘断肠潇湘春雁飞’（《遐方怨》）、‘万枝香雪开已遍’（《蕃女怨》）皆是。又如一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之‘夭桃花清晨’句；一句五字皆仄声者，如周邦彦《浣溪沙慢》之‘水竹四院落’句，俱一定不可易。”

考词中运用拗句之历史，温庭筠、姜夔、史达祖等所用拗体皆有限；梦窗词中拗体虽多，但多来自清真。故论词中拗体，当以清真为最。尤其是在那些创调中，更能显示清真词“拗怒”的特点和对音乐美的苦心追求。试举例《浪淘沙慢》如下：

晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。

情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼残月。罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。

这一长调的拗句竟达九处以上。如“雾隐城堞”、“玉手亲折”、“唯是轻别”为四言拗句，“经时信音绝”、“耿耿寒漏咽”为五言拗句，“东门帐饮乍阕”、“望中地远天阔”为六言拗句，“汉浦离鸿去何许”、“露冷风清无人处”为七言拗句。清人万树谓此词“精绽悠扬，真千秋绝调”（《词律》卷一），并非溢美之词。

又如《兰陵王》，宋毛幵《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下（杭州）盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”周邦彦此词不仅多用拗句，而且特别注意去声字的作用。词中五个领字就有四个是去声；“回头迢递便数驿”中的“递”、“便”、“数”三字连用去声；结句“似梦里，泪暗滴”中夹用四个去声字，并且六字俱为仄声。这种情况是近体诗中不允许出现的，而在词中使用却可激起拗怒的音节，以表达那种不平静的心情。

另如《扫花游》中“暗黄万缕”、“泪珠溅俎”两句，均为三仄一平；《夜飞鹊》中“河桥送人处”的平平仄平仄，“铜盘烛泪已流尽”的平平仄仄仄平仄等，用的都是拗律。这样的拗句与平仄和谐的句子交错使用，往往能产生一种特殊的审美效果。这也就是王国维在《清真先生遗事》中所赞美的：“读先生之词，于文字之外，须兼味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”由周邦彦开始，词坛遂有词律家一派，影响之大，实难估测。

通过以上几个方面的考察和论述，我们对清真词的美学风貌，可以获得一个较为完整的了解。由此，我们可以得出结论：一部《清真词》，无论是意境的沉郁浑厚，章法结构的复杂和严密，言情体物的穷极工巧，还是语言、格律上的工丽精严，都达到了前人所不及的艺术“至境”（详见顾祖钊：《艺术至境论》，百花文艺出版社，1992年）。这种艺术至境的构成，显然是作者文化自觉意识的具体表现和审美追求的结果。周邦彦所构建的“词世界”是一个拥有长久艺术生命力的丰富多彩的审美世界。毋庸讳言，清真词对艺术形式美的刻意追求，也造成了这样或那样的流弊，但他对词的发展史的特殊贡献和重大影响，也恰恰是体现在这些方面，因而值得我们去深入研究，认真加以阐发、总结和借鉴。

九、以《兰陵王》（柳阴直）为例，阐发周邦彦词的抒情特征

从词的发展情况看，唐五代所用体调皆为小令，结构较为简单。自柳永始，慢词遂盛。周邦彦作的慢词是在柳词的基础上发展的。从柳永到周邦彦，这中间过渡性的词人有秦观。从代表性的作品看，秦观和柳永旗鼓相当（如秦观《满庭芳》和柳永《雨霖铃》）。实际上，秦观的词是补了柳永的某些不足。秦观对景语的使用更成功，探索得更成熟。他在情感表现上也有柳永词的特点，把情抒发得很充分，但他能做到克制，不把要说出的“情”明白说出，而展现出一幅画面，我们从所展现的画面中体味到了情。我们在他的词作里，有时会看到他把情说到一定程度就不说了，这就叫做“能留”。周邦彦的词，在某种程度上继续保持了秦观词的特点，即景语的使用方面，不乏情韵；特别是针对柳永词偏于“直说”、“直叙”而缺少变化的写法，在章法结构上进行了较大的“调整”、“改进”，变平铺直叙为曲折多变，在感情的“留”上，比秦观控制得更厉害。下面试以《兰陵王》为例，简要谈谈周邦彦词的抒情特征。先看词的原文：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识，京华倦容？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

这是周邦彦的一首代表作，一般认为是“客中送客”（周济语），也讲得通。词分三叠，写得回环起伏，曲折有致。为了避免柳词中常会出现的一览无余的弊病，周邦彦有意在此词中造成时间、空间多层次、大跨度的跳跃转换。且看，首叠从柳生发，因柳而写到别情。隋堤上笔直伸向天涯的垂柳，人间“年去岁来，应折柔条过千尺”的频繁别离，既在横向的空间上给人以无限深远的旷漠感，又在纵向的时间上给人在无限悠远的历史感。如此纵横呼应，为写“客中送客”布设了特点背景。二、三叠在结构上进一步突破时间限止，构成多重的时间交叉。两叠中，“闲寻旧踪迹”是追想之幻；离筵上华灯照席，哀弦劝酒是眼前之真；“愁一箭风快”以下均为设想中的别后情景。或从行者角度着笔，或从送者角度落墨，或行者、送者并述，用笔变化莫测。如船行飞快，望人天北是代行者设想；水波回旋，渡口沉寂，斜阳冉冉是代送者设想；沉思前事，眼泪暗滴则合写行者、送者别后情思。这从章法上看，未免有点“故作疑阵”、“玄虚莫测”之感，但好在它变来变去，总离不开“柳”的形象和“留”的感情，即所谓不即不离。

另外，周邦彦的词，比较多地采用融情入景的手法。他词中的景语有比较明显的感情色彩。值得注意的是，他所写的景物在接受感情的移入时，手法是多种多样的。夏敬观在《手评乐章集》中说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”这个看法是正确的。大家知道，周邦彦不但精于作词，而且精于写古诗和大赋，因而他的“词法”恐怕就很得力于他的“诗法”和“赋法”。他的慢词善用“逆入”、“倒插”、“腾挪”、“顿挫”、“暗逗”、“盘旋”等写法，因而显得波澜起伏，词气回环，造成一种欲吐又吞的艺术效果。就《兰陵王》一词来说，在第一叠里“倦客”之感，吞吐不露；第二叠叙离别前后景象，也是“无一语不吞吐”；直到第三叠“沉思前事，似梦里，泪暗滴”收结，方欲说破，却又咽住，真是“欲说还休”。整首词就是这样“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”。所以我们读这首词，就好像读李商隐的《锦瑟》诗那样，虽能体会到作者的极其感慨，却“不能遽窥其旨”（陈廷焯《白雨斋词话》）。

由以上分析，我们不难看出，词到周邦彦手里，抒情结构的确有了变化，这主要表现在他能运用开合变化的手法，化板滞为曲折，变直书径言为曲传其意，使作品形成有如回峰陡转、潮汐涨落的格局。人称周邦彦是“集大成”者，我是赞成的。“集大成”在唐诗中，只能放在杜甫身上，因为杜诗有章可循，周邦彦也是如此。而“集大成”不能放在李白身上，因为李白是“天才型”的诗人，只可有一，不可有二，无章法可循。王国维称周邦彦是“词中老杜”，可谓知音之言。杜甫在表达感情时，始终掌握一道闸门，如《自京赴奉先县咏怀五百字》便是一例。周邦彦与杜甫有相似的地方，也有感情的闸门，讲究波澜顿挫、回环往复。这种抒情手法，在清真词中用得既多且活，除上述这首《兰陵王》以外，在他的《瑞龙吟》（章台路）、《拜星月慢》（夜色催更）等长调慢词中也可以体会到。