在中国近代美学与文学批评史上，王国维是最早热心学习和介绍西方美学，并尝试用西方美学与文学理论来评论中国古典文学的学者之一。从1902年至1912年的十年之间，他先后写下了《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《论哲学家及美术家之天职》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《古雅之在美学上之位置》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等具有较浓厚的西方哲学思想的美学、文艺论著，被誉为“以西洋的文学原理来批评中国旧文学的”“第一人”（吴文祺《文学革命的先驱者——静安先生》）。在他的这些著作中，影响最大的是《人间词话》。

《人间词话》是一部既采用中国传统的文学批评体制又注入了新观念血液的论词力作，也是王国维本人创作实践的总结。因此，本文就从《人间词话》入手，结合王国维其他著作中的有关言论，着重探讨一下他的文艺观和美学观。

在《人间词话》中，王国维首先提出“境界”说。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”王国维不仅以“境界”作为他所认可的五代北宋词的标志，而且以之作为衡量一切词的标准。除单独提到“境”字的许多条数而外，并提“境界”二字的就有十多处之多，可见，“境界”是本书所论之核心。值得注意的是，王国维有时又提到“意境”一词，而且在其《宋元戏曲考》和托名樊志厚写的《人间词甲乙稿序》中也称作“意境”。那么，境界和意境是否有所不同？对此，学术界争论有年。依我看来，作为审美范畴，境界和意境在本质上并无二致。这一点，在其《人间词乙稿序》中有一段话可以得到印证：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”在《文学小言》中，王氏又说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”由此可知，王氏谓之“境界”（意境），实包括两方面内容，一是客观物境，一是主观情感。但是，单纯的情与景组合在一块，并不能叫“境界”，只有当“情”、“景”与“真”相联系时，“境界”才会产生，才能逼出。于是王国维又进而指出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”在这段话中，最值得注意的是他所强调的“真”字。在他看来，感情要真，景物要真，唯真才有艺术感染力。

为了理解王国维所说的真景物、真感情的具体内容，我们不妨再来看看他是如何联系作品实际来加以阐明的。在《人间词话》中，王氏举出了不少成功之作为例证，如：

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

上引例句分别见于宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》二词。“红杏枝头”着一“闹”字，便托出整个春意之浓；“花”与“影”之中着一“弄”字，便显现月夜梦幻之景。这二句都妙在一字传神，点活了画面，深化了意境，读来倍感形象的动态之美和传神之美。王国维论词常提到“神”，他认为“词之雅郑，在神不在貌”。如他评冯延巳《南乡子》的“细雨湿流光”句，说是“能摄春草之魂者”；周邦彦《青玉案》（当作《苏幕遮》）的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，说是“真能得荷之神理者”。这里所说的“魂”与“神理”，指的都是描写对象的内在精神。这种重神不重形的思想，显然又是和“真”分不开的，但真实往往又与自然联系在一起。艺术一旦失去自然，“真”也就不存在了，所以王氏在提倡“真”的同时，又特别强调指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”并认为“古诗词之佳处，无不如是”，戏曲亦如此。（《宋元戏曲考》）正是从主真实、自然的文学观出发，王国维在五代词人中特别推崇李煜。他认为李煜之词写出了真感情，是“以血书者也”。应该说王氏对后主词的这种评价，是较中肯的。

值得顺便指出的是，王国维在诗词境界中所追求的“物”之“魂”与“神理”以及他所标举的“真景物”、“真感情”，在一定程度上是受了叔本华的艺术真实论的影响。叔本华说过，“应承认在诗里比历史里有着更多真正的、道地的、内在真实性”，“诗人在他那有如明镜的精神中使我们纯洁地、明晰地看到理念，而他的描写，直至个别细节，都和生活本身一样的真实”。（《作为意志和表象的世界》）如果我们拂去叔本华“理念”中唯意志论的尘垢，便可见其中含有不少合理因素。王国维的“真景物”、“真感情”在许多方面都包含着这种合理因素，且有所发展。

与之相应，王国维还从创作与生活的关系出发，把境界分为“诗人”和“常人”两种。他说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”（见《人间词话》附录）这里所说的“诗人之境界”，指的是超越利害的，也就是叔本华认为天才的作品；所谓“常人之境界”，指的是受利害束缚的，也就是叔本华认为俗子的作品。所以王国维说前者有遗世之意，后者写悲欢离合、羁旅行役之感。不过，与叔本华相比，王国维并未贬低常人之境界，不但不贬低，而且颇重视。他认为：正因为写常人之境界，“故其入于人者至深，而行于世者尤广”。他一方面主张“主观之诗人，不必多阅世”；一方面又指出“客观之诗人，不可不多阅世”。这当然是王国维的自相矛盾之处，但同时也是他不同于叔本华只强调天才的赤子之心之处，叔本华讲天才强调智力，王国维则主张“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。他很强调感情，认为“感情真者，其观物亦真”（《文学小言》），“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。这一观点，与叔本华强调智力也不完全一样。可见，王氏的文学观和美学观虽然本于叔本华的唯心主义的美学思想，但又不为所囿。

说实在的，在诗人与现实的关系问题上，王国维确有自己独到的见解。比如他说：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。

“入乎其内”就是要深入体察宇宙（自然界）人生，这样才能在心目中形成活生生的映象和形象，但这还不够，还必须“出乎其外”，站得比生活更高，才能旁观者清，真正认识与把握“宇宙人生”的本质。能“入”能“出”，才能“写之”、“观之”，作品才具有“生气”和“高致”。在这一认识的基础上，王氏把诗人与现实的关系概括为“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”。这是说作家要能居高临下，争取反映现实的主动权，不为外物所囿；同时又能深入体察客观世界，并与客观世界打成一片。

王国维这里所说的“出”与“入”、“轻视”与“重视”，实际上带有朴素的唯物的因素和初步的辩证的观点，体现了他所追求的美学理想。在王氏看来，诗人必须对“宇宙人生”既有体会，又有超脱，才能达到他所说的“境界”的要求。当然，这一观点也并非尽善尽美，但与其“阅世愈浅，则性情愈真”的理论相比，的确是前进了一大步。

以上，对王国维“境界”说的内涵作了一个简单的勾勒。如果这种分析还比较接近王氏之原意的话，那么，下面我们对他由此而引出的几个重要的美学命题的理解，也就有了一定的基础。

如前所述，“境界”说是王国维词论中的一个核心论点。围绕这个核心，王氏还阐发了一些与之有关的美学命题，进而构成了完整的理论体系。

首先，他从反映题材的角度提出境界有大小之分。他说：

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？

这里所谓大境界，是指作品所描写的生活面比较广阔；所谓小境界，是指作品描写了生活中的一枝一叶。在王氏看，境界的“优劣”并不在“大小”，而主要看它是否表现了真景物、真感情。观其举例，亦可见王氏评价诗词作品之准则。

其次，从创作方法的角度提出境界有“造境”与“写境”之别。他说：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

又说：

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。

这两则词话，实际上已涉及我们今天常说的现实主义和浪漫主义两种创作方法问题。所谓“造境”，指的是浪漫主义的作品；所谓“写境”，指的是现实主义的作品。前者以表现理想为主，后者以具体写实为主。更值得重视的是，王氏不仅提出了“造境”与“写境”之分，而且认识到了物质世界中事物之间普遍联系的规律，并根据这一规律，科学地解释了造境与写境之间的必然联系和辩证关系。在他看来，“造境”与“写境”作为境界创造的两种方法，彼此是难以截然分开的，因为虚构境界的素材须取自生活，故“必合乎自然”；写实也须按作者的理想对材料进行选择取舍，故“必邻于理想”。在马克思主义文艺理论尚未传入我国之时，王国维对它们之间的关系能作出如此深刻辩证的理解，实在难能可贵。
 有的同志根据王国维这里所说的“遗其关系限制之处”，便把它和叔本华之审美观照“并不追寻这物象对其他外物的关系”的思想等同起来，认为他说的“理想”是一种“先验的美的理念”。这种说法是欠妥的。事实上，王国维之本意是说，当“自然物”被写到文学作品中时，必须有所取舍，不可能将其“互相关系、互相限制”的东西都写进去。对这一点，我赞同王文生先生的看法：“他（王国维）虽然在这里用了前期杂文中‘遗其关系限制之处’的说法，并不是用来说明叔本华的审美直观，而是为了说明作家创作过程中的取材问题。”（《王国维》，《中国历代著名文学家评传》第六卷，山东教育出版社，1985年）

艺术实践证明，“造境”与“写境”作为创造境界的两种方法，在古今中外的艺术作品中早已存在，但作为一种美学理论予以确立，几乎可以说是前无古人。在我国，王国维之前，方士庶《天慵庵随笔》虽曾谈到：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。”但不如王国维讲得明确透彻。在国外，高尔基虽也提出类似的命题（见其《我怎样学习写作》），但比王国维要晚了二十年。在世界上，王国维第一个论及现实主义与浪漫主义的结合问题，这不能不说是他的一大贡献。

第三，从我与物的关系角度把境界分为“有我之境”和“无我之境”。他说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

严格地说，文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物，纯粹的有我之境与纯粹的无我之境都不存在。但从文艺的表现方法的角度说，把文艺中的艺术境界或审美形象分成“有我之境”与“无我之境”还是可以的。所谓“有我之境”，不是指作者虚构的理想境界，而是指他所描写的景物形象中都涂上了主观的感情色彩。这也就是刘勰说的“物以情观”（《文心雕龙·诠赋》）。王夫之则从情景关系角度称之为“情中景”（《姜斋诗话》）。比如，在王国维举为例证的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》）中，“我”带着自己强烈的主观感情去观照自然景物，化无情之物为有情之物，使之成了纯粹主观意识的表达工具，客观之物的本身特征反而隐蔽不明显了，这样，“物”就成了“我”的象征。所谓“无我之境”，并不是真的无“我”，而只不过是“我”的感情比较隐蔽淡泊、景中寄情而已。这也就是刘勰说的“情以物兴”，心“随物以宛转”（《文心雕龙·物色》）。王夫之则称之为“景中情”。如王国维所举的“无我之境”的两个例子，陶渊明《饮酒》之五“采菊东篱下，悠然见南山”，写的是作者采菊东篱、悠然见山。说“见南山”，这里自然有个“我”在，但这“我”已在审美静观中“物化”，“我”隐藏于物中，分不出是物还是我。元好问《颍亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”诗人虽然急于怀归，但他写寒波、白鸟时，并没有把自己急返的心情移到外物上，而是与之浑化为一，所以成为“无我之境”。由此看来，这“有我”与“无我”之境是以在审美观照时审美客体所包含审美主体主观情感的多少、显隐来划分的。

但是，王氏论“有我之境”与“无我之境”又进而同“宏壮”（或“壮美”）与“优美”相联系。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”在我国古代文论中，素有“阳刚之美”与“阴柔之美”之说，它的明确提出是姚鼐的《复鲁洁非书》，但其历史渊源可追溯到《周易》。《周易·系辞》云：“动静有常，刚柔断矣。”然而，就文章风格的区分而言，则开始于刘勰的“八体”（见《文心雕龙·体性》）。此后，皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》，各有论及。可见，姚鼐提出阳刚之美和阴柔之美，正是对我国古代论艺术风格美的一个总结和发展。“阳刚之美”与“阴柔之美”实质上就是西方文论中的壮美与优美。王国维说：“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德（今译康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（《古雅之在美学上之位置》）他这里所说的“宏壮”和“优美”，正是中国传统美学与西方美学相结合的产物。不过，王氏把“有我之境”说成是壮美，“无我之境”说成是优美，这并不十分确切，也不完全符合实际情况。创作实践表明：“有我之境”并非都属于壮美，而“无我之境”亦并非都属于优美。例如，李清照《醉花阴》词中的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，自然是“有我之境”，但却不能算作“壮美”，而只能说是“优美”。又如王氏在论“境界有大小之分”时所举的杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧”（《后出塞》五首之二），自然是一种壮美的风格，但显然属于“无我之境”，而非“有我之境”。

还有一点须指出：王国维把境界分成“有我”、“无我”、“壮美”、“优美”等等，分明是接受了康德、叔本华美学思想的影响。他曾在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中说：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同；其智力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其智力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物者，则滔滔皆是。”在《红楼梦评论》中又说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而智力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。”当然，在《人间词话》中，王国维并没有明显地以康德、叔本华审美“超功利说”来论述他的二“境”和二“美”，但其内在联系则是显而易见的。

除了上述命题之外，王国维在《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”之说，也是他文艺美学观的一个组成部分。他说：

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即是一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

按照王国维的解释，“隔”与“不隔”之别，决定于语言。“语语都在目前”，便是不隔；否则，就是隔。从这一基点出发，他认为陶、谢之诗“不隔”，因它们“如芙蓉出水”（见钟嵘《诗品》卷中引汤惠休之评语），自然明快；颜延之（字延年）诗刻意雕饰，“如错采镂金”（同上），自然就“隔”了。苏轼诗如行云流水，文理自然，故“不隔”；黄庭坚诗造语生硬，多用僻典，所以就“隔”了。欧阳修《少年游》词上半阕可以用图画和电影手法描绘出来，情景逼真，语如直叙，而“谢家池上，江淹浦畔”则不然。“谢家池上”，是从谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）两句诗来的；“江淹浦畔”则是化用了江淹《别赋》中“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何”的句子。全词上片自然传神，明白如话，下片则用典过深，晦涩难懂，故有“隔”与“不隔”之别。姜夔词亦然。如此看来，王国维关于“不隔”与“隔”的理论，实际上属于自然与雕饰这一对美学范畴。为了创造出“不隔”的艺术境界，王氏强调了两点：一是在写景抒情方面要求“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁入耳目”，并举例说：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’？‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与索’。写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’。‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’。写景如此，方为不隔。”于此可见，“不隔”的作品无论抒情或写景，都要自然明快，易读易懂。二是在文学语言方面主张“忌用替代字”，“不使隶事之句”。照王氏的看法，用了“代字”、如“雾里看花”，形象就不鲜明、感人了。他认为“美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳”。从强调自然的角度说，王国维的批评是对的，因为以“桂华”代替“月亮”，确有损文学语言的自然之美。

但是，应该看到，王氏这一理论，亦有偏颇之处。例如，他说：

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。

在其他地方，他还有类似的评论，如说：“觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”而这种看法，实在是带有他个人审美兴趣的偏好，是极主观片面的。在我国古代诗词中，类似王国维所谓“隔”的作品为数很多，可是人们并不以此为病而予以否定。从艺术审美心理的角度看，“隔”与“不隔”二者都是美：前者为朦胧之美，后者为鲜明之美。况周颐《蕙风词话》对词境的看法就和王国维不同。他引王鹂运之语说：“矧填词固以可解不可解，烟水迷离之致为无上乘耶。”王鹏运所说的“可解不可解”、“烟水迷离之致”也就是王国维所批评的“隔”，就是朦胧之美。所谓朦胧，即指作品之形象与意境不十分清晰，思想内容不十分明确，但是它能唤起读者的丰富想象，使人从回味妙语中获得美感。意大利作家薄伽丘说得好：“经过费力才能得到的东西，要比不费力就能得到的东西更能令人喜爱。”（转引自张平治《美学趣谈》）德国诗人歌德也曾说过：“所有抒情的作品，作为一个整体来说，必须是完全可以理解的，但是在某些细节上，却又要有些不可理解。”（《歌德的格言和感想集》）这些都是真正懂得审美心理的明见。联系到作品来说，如李商隐的无题诗，美就美在它的“隔”，尤其是《锦瑟》一首，更是需要反复吟咏、仔细咀嚼，才能知其佳处。李商隐以后，词在这一点上又有所发展。试以王国维所批评的吴文英而言，他的词大多既不是直接言情，也不直接写景，而“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字练句，迥不犹人，貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间”（戈载《宋七家词选》），深远、幽邃，当然不能一看即懂。这大概也就是王国维说的“如雾里看花，终隔一层”吧！然而，正是这“雾里看花”，在我和物之间造成某种距离，从而产生一种“烟水迷离之致”，朦胧、模糊之美。可见王国维以“隔”与“不隔”作为品评诗词优劣的标准并不很恰当，尤其是对南宋词的批评，更显出他的艺术偏见。

从上面对《人间词话》的评价和分析可以看出：王国维的文艺美学观，是我国传统文艺理论与西方哲学、美学思想相结合的产物，尤其是他的“境界说”较之前人有了较大发展，形成了相当完整的词论体系。但由于受康德、叔本华等人的濡染太深，王国维的美学、文艺理论的局限性也是十分明显的。对此，我们应该加以辨识，但绝不能因此而苛责前人。作为最早将西方美学引进中国文艺批评的学者，王国维的历史作用是不可低估的。