为什么人们在谈词的时候，有所谓“豪放”、“婉约”的问题，谈曲的时候，有“本色”的问题，而谈诗的时候，就没有这样的问题呢？实际上，这就牵涉到词的特质和体性问题。关于这一点，前人词话论述很多，这里结合上述的比较分析，归纳为以下几点。

（一）“婉约”是词的基本素性

词以婉约为宗，其他流派只是冲破这种特性，即所谓“变格”。词的天地比较狭小，开始内容比较单一，而诗的天地就比较广阔。

胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》云：

东坡尝以所作小词示无咎（晁补之）、文潜（张耒），曰：何如少游？二人皆对云：少游诗似小词，先生小词似诗。

陈师道《后山诗话》云：

退之（韩愈）以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。

雷大使是男子，舞虽然跳得很好，但要非本色。他认为苏轼“以诗为词”这种做法不好，就像雷大使跳舞一样，因为这不是词本来的面貌。他认为词不宜表现阳刚之美。从整体上来说，审美要求是多层次的。不同的文学样式，应该有它自己的“个性”。词生在诗后，它不再走着与诗“同能”之路，而是更多地以自己的柔性美感，为人们展现人类审美领域的一个新天地。

（二）“独重女音”的歌唱标准

如果不是独重女音，也就不会有人说“虽极天下之工，要非本色”了。杨海明先生在《唐宋词美学》一书中说词“是在音乐（燕乐）和美女（歌伎）的簇拥下登坛的”。《花间集》中就有对美女演唱新词时的情景的生动描述。

（三）音乐与抒情的相配机制

词的特质之形成与燕乐有很大关系。燕乐是世俗心音，它有很大的娱乐性。音乐本身是高度抽象的，而配上词就容易传达情感。曲调本身有个声情问题，文学有个文情，最好是二者吻合。

我们知道，乐府诗是徒诗，先收集，再配乐。而词是根据音乐的声情而配词，然后再由女子歌唱。《碧鸡漫志》卷一记载一则故事，很能说明问题：李廌（“苏门六君子”之一）有次碰到一个善歌的老翁，一曲高歌之后，却无人赏识，李戏作《品令》词一首道：

唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。

老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道：是伊模样，怎如念奴！

所以王灼不禁感叹道：古人听歌，不问性别，只问好坏，而今人却独重“女音”。

文学创作的主体是文人。士大夫的生活是多侧面的，非常丰富的。封建文人的生活，一是面向社会，一是面向内心。词的显著特点是合乐可歌和具有长短句式，比之整齐划一的近体诗，更有利于表达人们复杂委婉的感情。所以他们在词里找到了最适合表现私性感情的文体。这样一来，词就不免偏于“婉媚”一路中去了，以致成为抒写风月事、儿女情的工具。

（四）情景结合的审美境界

情景结合，在诗文中也偶有出现，并非词独有的艺术特征，但这种手法变成一种普遍的东西，则只在词中如此。清人李渔《窥词管见》说：“作词之料，不过情景二字。”又说：“然二字亦分主客，情为主，景是客。”这说明了“情景”二者在词中并不是并列的，词是抒情诗，写景为了抒情，情中有景，景中有情，情与景通常都结合得非常好。

（五）多用比兴的表现手法

诗有赋比兴，这是我国古典诗歌传统的艺术手法。词这种篇幅短小而又格律精整的抒情诗，在比兴手法上也有所发展。清人沈祥龙《论词随笔》说：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。”

（六）含蓄、能留的艺术内涵

诗贵含蓄，词则比诗更为含蓄、曲折，能留。如辛弃疾《摸鱼儿》词，前人说它“回肠荡气”。

值得注意的是，文学史上有一种现象，就是“以诗为词”，这是对苏轼的批评。诗词同题的现象，如秦观也有，他的诗被称为“女郎诗”。元好问《论诗绝句》云：

“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。”

拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。

可见秦少游诗词之间也没有明显的界域，而为什么人们对秦观的词不批评，而批评他的诗呢？可见，诗与词应该是有区别的。

因此，我们认为：文各有分工，是可以的，这是尊重个性。在封建社会，还有文体尊卑。诗是尊的，词是卑的，往往是越古老的地位越高。

词应该有它的特质和体性，“诗庄、词媚，其体原别”（清·李东琪），我们应该承认它。“以诗为词”，不是词的审美取向。因此，我们看问题应该多角度，不能简单化。如果说词只是承袭“诗”之“余”而没有自己的特点，那就不会取得宋词的高度繁荣，后世也不会把唐诗、宋词、元曲相提并论了。当然，我们在承认诗、词、曲主体风格迥然有别的前提下，也应看到它们风格的相似性，即其风格的互化。