周邦彦（1056—1121），字美成，自号清真居士，钱塘（今浙江杭州市）人。早年落魄不羁，“不为州里推重”。神宗元丰初，在汴京做太学生，因献《汴都赋》而受到神宗赏识，被拔为太学正。后出任庐州教授、溧水知县，还为国子监主簿。哲宗时除秘书省正字，历校书郎、考功员外郎、卫尉、守正少卿兼仪礼局检讨等职。徽宗时，官至徽猷阁待制，提举大晟府（中央音乐机关），负责审定音律，制乐谱曲。不久，知顺昌府，徙处州。后死于南京（今河南商丘）鸿庆宫斋厅。著有《片玉集》，又名《清真集》。

在词的发展史上，周邦彦“前收苏（轼）、秦（观）之终，后开姜（夔）、史（达祖）之始”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一），具有承先启后的地位，被誉为“词家正宗”和“集大成者”。从宋代至清代，评论家对清真词评价极高，好评如潮。如宋代陈郁云：“美成自号清真，二百年来，以乐府独步，贵人、学士、市儇、妓女，知美成词为可爱。”（《藏一话腴》）清代常州派词人周济在《介存斋论词杂著》中写道：“美成思力，独绝千古。”其后，王国维称清真词“精工博大”，推许周氏为“词中老杜”（《清真先生遗事》）。从这些评论不难看出，周邦彦在词史上确实占有重要地位，深得后人的赞许和推崇。他的《清真词》除了在词的语言、结构、笔法、音律等方面广泛吸取前人的创作经验之外，还在不断寻求新的艺术之路，构造了一个独特的、富有鲜明个性和无穷艺术魅力的美学世界，成为真正的“词人”之词。为了较全面、深入地把握和揭示清真词的艺术世界和审美风范，下面拟从五个方面进行探索，希望能够就其中的一些问题求得新的认识。

（一）“沉郁浑厚”的意境美

“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”（袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年，第26页），是作家艺术美的最高体现。明人朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻。”（《存余堂诗话》）所谓“意境融彻”，也就是情景交融。它是中国诗歌的美学特质。而词作为一种后起的抒情诗，更离不开意境的创造。诚如王国维所说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”（《人间词话》）这里所说的“境界”，与“意境”没有什么不同。虽然我们不能把有无意境当成衡量作品高下、优劣的唯一标尺，但必须看到，意境作为中国古典美学的一个重要范畴，在文艺作品特别是古典诗词中所产生的审美效应是十分突出的。清真词，“其入于人者至深而行于世者尤广”（王国维《清真先生遗事》）的原因也在于此。但是，我们谈词的意境，与《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝诗以及唐诗不能同日而语，因为“意境也同中国古代诗歌自身一样，有一个从低级到高级、从简单到复杂、从不成熟到成熟的发展过程”（李晖：《论唐诗意境的新开拓》，《文学遗产》1992年第3期）。

对于清真词之意境，前人有称其“浑厚”者，如“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅”（张炎《词源》）；“清真之词，其意淡远，其气浑厚”（戈载《宋七家词选》）；“周之胜史（梅溪），则又在浑之一字。词至于浑，而无可复进矣”（冯煦《宋六十一家词选·例言》）。有称其“沉郁”者，如“词至美成，乃有大宗，然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一），“美成片玉集中，凡慢词十之八九皆能具沉郁顿挫之致，其意态又复浑厚蕴藉”（韦金满《周邦彦研究》），等等。可见“浑厚沉郁”之美，是清真词境的突出特点。

那么，“沉郁浑厚”究指何种境界？这恐怕应该结合周邦彦的具体词作来加以阐明。

首先，意境的沉郁浑厚不能离开作者的思想感情，所谓“系以感慨，意境便厚”（陈廷焯《白雨斋词话》）。至于“沉郁”一语，陈廷焯在《白雨斋词话》中有一个颇为明确的界说，即“意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”。可见沉郁的先决条件是作者胸中早有蓄积，立意深刻，传之于言，形之于物，要求含而不露，以求神外之韵。从周邦彦的经历看，他在太学时曾作《汴都赋》歌颂新法，受到宋神宗的赏识，由诸生而擢为负责执行学规的学官（太学正），“声名一日震耀海内”（楼钥《清真先生文集序》，见《四部丛刊》本《攻媿集》）；可是几年之后，元祐更化，高太后临朝，旧党执政，对新党横加迫害，周邦彦亦于哲宗元祐二年（1087）被贬离京，先后在庐州（今安徽合肥）、荆州（今湖北江陵）和溧水（今属江苏）度过了十年飘零不遇的苦闷岁月，直至哲宗亲政才被召还朝。遭际处境的变化，引起他思想上的波动，而生平又多伤离怨别之事，所以其词“看似清丽，而弦外多凄抑之音”（龙沐勋：《清真词叙论》，《词学研究论文集》，上海古籍出版社，1988年，第117页），感情色彩的基调大多是沉郁的。如《瑞龙吟》（章台路）一词，词人以刘禹锡因王叔文革新失败遭贬十年重回长安自况，在词中隐含丰富的生活内容和深沉的宦海沧桑之感，达到了沉郁浑厚的境地。另如《满庭芳》（风老莺雏）、《宴清都》（地僻无钟鼓）、《齐天乐》（绿芜凋尽台城路）、《玲珑四犯》（秾李夭桃）、《渡江云》（晴岚低楚甸）等，或写自己的宦情羁思，或借艳情之体以针砭时事，或于写景抒情中含有政治托喻，我们应该联系作者当时的政治境遇来看，才能对此有所理解。尽管像这样含有政治托喻的词作在《清真词》中并不多，但它是构成清真词意境之沉郁浑厚所必不可少的部分。正如宋代王灼所说：“邦彦能得《离骚》遗韵，故其词格特高。”（《碧鸡漫志》）

周邦彦的咏物词，也较多地打入个人的身世之感、迟暮之叹，正如黄蓼园在评其《花犯》时说的，“总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永”（《蓼园词选》）。下面即以《花犯》为例先述之，词曰：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高士，香篝熏素被。

今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水。

此词以《梅花》为题，但作者并不是为写梅花而写梅花，而是亦物亦人，着意抒写词人奔波仕途而终不得志的身世之感。词中“依然旧风味”、“无限佳丽”、“旋看飞坠”、“一枝潇洒”等形象，更是化景为情，物我两融，寄托遥深。

又如《六丑·蔷薇谢后作》一词，从“言情体物”之工巧上看，与苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》一样，皆为“物物而不物于物”（刘永济：《词论》，上海古籍出版社，1981年，第98页）之“结构”。但所不同的是：东坡词里没有出现他自己，而清真此词则自始至终都有自己的身影在。黄蓼园评此词曰：“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴。以下是花，是自己，比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣！结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎。”（《蓼园词选》）信然！

其他如《倒犯》咏新月，《大酺》咏春雨，《水龙吟》咏梨花等，都在咏物之中打入了身世之感，绝非单纯的咏物之作。沈祥龙《论词随笔》说：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感、君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”我们在读周邦彦这些词时，总感到有一种隐蔽着的更为深层的感情之雾在那里飘浮萦绕。

其次，意境的沉郁浑厚必须采用含蓄蕴藉、委婉曲折的表现手法。诗贵含蓄；词境精美细巧，更重含而不露。清真词，无论是小令还是长调都体现了这一特点。如他那首脍炙人口的名作《兰陵王·柳》，词分三叠，在第一叠“登临望故国。谁识、京华倦客”这两句中，已透出自己久客京师之感，但又“半吞半吐”，含而不露；第二叠叙当前送别情事，也是“无一语不吞吐”；直到第三叠末韵“沉思前事，似梦里，泪暗滴”，方欲说破，却又咽住，真是“欲说还休”。整首词就这样萦回曲折，似吐非吐，欲露不露，令人玩味不尽。又如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，陈廷焯评曰：“此中有多少说不出处，或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈。沉郁顿挫中，别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》卷一）

除上引《兰陵王》、《满庭芳》外，这种含而不露的笔法在他的《瑞龙吟》（章台路）、《六丑·蔷薇谢后作》、《瑞鹤仙》（悄郊原带郭）、《少年游》（并刀如水）等词中亦有极妙的运用。看来，清真词之意境浑厚而多弦外之音，与作者较为普遍地采用曲笔言情有很大关系。

第三，意境的沉郁浑厚往往是情景交炼，浑融一片。“情景交融作为中国诗的性格、作为艺术意境的符号结构方式”（蒋寅：《走向情景交融的诗史进程》，《文学评论》1991年第1期），在唐代已经定型。比之于诗，词的意境构成更离不开情和景，这是历代词论家的共识。早在宋代，张炎在《词源》中就举辛弃疾等人之词，认为“皆景中带情”。清人李渔说得更为明确：“作词之料，不过情景二字。”（《窥词管见》）许昂霄也指出：“融情景一家，故是词中三昧。”（《词综偶评》）而在清真词中，情景交融似乎已成为构成其词沉郁浑厚意境的一个重要质素。

先于周邦彦的柳永，可称得上写景抒情的能手。他的词如《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）、《卜算子慢》（江枫渐老）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）等，或融情入景，或情景交错，或将景、情、事三者融为一体，达到了一种较高的审美境界。不过，就主要方式看，柳永乃是“见眼中景色，即说意中人物”（吴梅《词学通论》）的即景抒情。而周邦彦的写景则更多地注意主体对客体景物的审美观照。当然，写景是为了抒情。周邦彦笔下的“情”与“景”融合得非常和谐，正如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》）如在《琐窗寒》（暗柳啼鸦）中，周邦彦用了不同时间中情事的转换，将眼前之景与回忆之景、设想之景相互穿插，以景达情，情与景谐，妙合无垠，浑然天成，从而使全词流动着的情感更为浓郁。

另如《氐州第一》（波落寒汀）、《庆宫春》（云接平冈）、《诉衷情》（堤前亭午未融霜）等，其中之寒汀、帆船、孤云、宫柳、残照、寒野、淡烟、微星、酒幔、茶烟等审美客体的“景”，无不“著我之色彩”（王国维《人间词话》）。在这些词中，“一系列景物不是按照自身的内在逻辑组合起来的，它们必须接受诗人（按：包括词人）情感的观照和制约，心甘情愿地作为诗人心理活动的产物，为诗人感情的寄寓提供载体，从而使诗人无形的感情得到有形的固定”（谢文利：《诗歌美学》，中国青年出版社，1989年，第80页）。至于他的名篇《兰陵王·柳》，更是“不辨是情是景”，给人以“烟霭苍茫”（周济《宋四家词选》）之感。清人吴衡照说：“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。”（《莲子居词话》卷二）可以说，清真词已做到了这一点。

（二）“离合顺逆，自然中度”的章法结构美

沉郁浑厚的意境，往往通过一定的章法结构得以实现。对清真词之章法结构，前人多有评述。其中，尤以陈廷焯和周济所论为最。陈廷焯曾说：“美成词极顿挫之致，穷高妙之趣，前无古人，后无来者。”（《白雨斋词话》）周济则说：“清真浑厚，正于钩勒处见，他人一钩勒使刻削，清真愈钩勒愈浑厚。”（《宋四家词选》）这里的“顿挫”，即指章法结构的错综变化，所谓“顿挫则有姿态”。而对“勾勒”的内涵，周济则未作具体阐述。“勾勒”原是绘画术语，即“勾勒填彩”之勾勒，意谓对描绘对象轮廓线条的刻画。用于词的章法，大约指勾连综合、前后照应之意。这样，既善“顿挫”，又善“钩勒”，就达到了变化而又统一的和谐状态，从而使词之章法结构于曲折变化中求得绵密而不滞涩，呈现出多种形态，多种写法。

  1、逆笔盘折，曲折多变

为了避免慢词由于曲缓调长而容易出现的繁冗拖沓现象，使词之章法结构于严谨周密中见曲折变化，周邦彦匠心独具地运用了“逆笔”。所谓“逆笔”，犹如书法上的“如锥画沙”，主要是为了防止滑熟平弱，章法上显得刚劲有骨力。

“逆笔”是其总称，它包括“逆叙”、“逆入”和“逆挽”。

所谓逆叙，即有意打破人们常规的时间概念，不按由昔而今、由先而后的自然时序来排列、组合意象。这种结构方法，在他的《拜星月慢》词中得到了最为充分和典型的体现：

夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水眄兰情，总平生稀见。

画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆。重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。

词写对一位女子的怀念，但结构很独特：上片先写夜色，次写佳人居所，再写会晤，使人误以为写现在情事；下片换头，化用杜甫的“画图省识春风面”（《咏怀古迹五首》其三），补叙“笑相遇”前对她的倾慕，但着“旧识”二字，说明时间比上片还要早，不仅是逆叙，且是逆中之逆，这就是周济所说的“加倍跌宕”。接以“谁知道”数句，追忆上片“一见倾心”以后被拆散的悲剧，仍是逆叙。至“念荒寒”四句才转入现在，抒发今日伤感，使人明白以上全是追写往事。周济《宋四家词选》评此词曰：“全是追思，却纯用实写。但读前半阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之，他人万万无此力量。”

我们再看一首《夜飞鹊》：

河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。

迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。

词题曰“别情”，用的也是逆叙法，且逆而又逆。词的上片写送人情景，历历如绘，如在眼前。但读至换头，方悟上面写的全是对过去的回忆，故陈洵说“换头三句，将上阕尽化烟云”（《海绡说词》），然而我们读到“何意重经前地”一句以后，却又发现换头三句仍写过去。这样，上片和换头都是逆叙，但时间上又有先后之分，可谓逆之又逆。

上论的逆叙手法，不仅在清真词长调中有之，而且在其短调中亦有运用。如《浣溪沙》（日射欹红蜡蒂香）、《少年游》（朝云漠漠散轻丝）等，只是由于篇幅短小，大都是逆叙在前，顺叙在后，不像长调中那样有时也可和顺叙交迭进行罢了。

其次，是逆入。所谓“逆入”，就是从正面入题，抒写中间，突然转入往事，闪回到昔日情景。如《花犯》一词，起调“粉墙纸，梅花照眼”两句，分明是写眼前之梅，但接以“依然旧风味”，一笔勾转到去年。这样，原来时间与地点的统一被打破了，单层面的意义变成复层面，在同一处叠合了今昔两重景象。又如《瑞龙吟》，起首指明地点“章台路”，却不从目前景物写出，而云“还见”，闪回到昔日情景，与《花犯》同一机杼。

第三，便是逆挽，即用逆笔回转，与前面之词意相挽合。如《浪淘沙慢》，这是一首恋情词，首片前段：“晓阴重、霜凋岸草，雾隐城堞。南阳脂车待发。东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。”写离别情景，时间显得很朦胧，但至片末用“经时”二字一钩转，原来前面写的是遥远的过去。“经时信音绝”一句，不仅于感慨中逆挽上句作一勾勒，且暗暗开启了后二片缠绵深切、热烈动荡的情思，使全词在感情变化和时间的流动上达到了高度完美的和谐，读来十分耐人寻味。再如前面所引的《花犯》，陈洵《海绡说词》云：“只‘梅花’一句点题，以下却在题前盘旋。换头一笔钩转。‘相将’以下，却在题后盘旋。收处复一笔钩转。往来顺逆，盘控自如。圆美不难，难在拙厚。”还有《六丑》结句“恐断红尚有相思字，何由见得”，曰“恐”，曰“何”，逆挽而不直下。这种大笔逆折、回锋挽合的手法和杜甫诗歌的用笔颇有相似之处，极尽顿挫之能事，所以王国维认为“词中老杜，则非先生（指周邦彦）不可”（《清真先生遗事》），就这点而言，这话是很有道理的。

还有一点值得注意的是，周邦彦在一首词中，有时可以既用逆叙，又用逆入和逆挽，且运用得十分巧妙自如，使人不易察量。这亦是清真词在章法、运笔方面所具有的独特功力。试以《过秦楼》作一例析：

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。

空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。

上片开头六句，好像是写现在，但经以下“人静”三句一暗转，上片变成了忆旧。这种手法与《拜星月慢》开头相类似，用的是逆叙。换头三句是逆入，点明“人今千里”，发出“梦沉书远”之叹。“梅风”三句，承“年华一瞬”，然后以“谁信无聊”三句结情；末三句又以景结情，与上片“人静”三句词意遥相挽合，是逆挽。全词忽景忽情，忽今忽昔，虚实相生，“篇法之妙，不可思议”（陈洵《海绡说词》）。

2、时空交叉，笔笔往复

如果说周邦彦以前的词作，基本上还是以比较直接的、“平铺直叙”的方式来安排篇章结构的话；那么，清真词则已“特变其法”，于“一篇之中，回环往复，一唱三叹”（夏敬观《手批〈乐章集〉》），从而造成时空多层次、大跨度的跳跃转换。这种多重时空交叉的结构，常见于周邦彦的一些代表作，如《瑞龙吟》、《琐窗寒》、《渡江云》、《兰陵王》以及《玉楼春》（桃溪不作从容住）等。其中，最引人注目的是《兰陵王》一词：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识、京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。

凄恻恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

此词题为“咏柳”，实是“客中送客”（周济《宋四家词选》）之作。全词共分三叠。首叠借柳起兴，写河堤之柳和昔日送行，而以“京华倦客”揭出一篇之主。“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，表面似爱惜柳枝，其更深层的含意则是感叹人间频繁的离别。第二叠转入现实，写当前送别情事，但全从虚处着笔，以“闲寻旧踪迹”带出寒食别宴，以“愁”字冠领，逆想行者别后情景。第三叠又回到送别的这一方，别浦津堠，斜阳冉冉，有力地映衬出词人送别以后所产生的孤寂凄楚之感。“斜阳冉冉春无极”，境界苍茫寥廓，时空感极强。“念月榭携手”以下，再追加一层，借回忆过去与友人同游之欢，反衬今日离别之苦。从结构看，此词时而从送行者落笔，时而从行者落笔，时而行者、送者并述，跳跃性很大。词中，把现实摹写与往日追忆、别后联想糅合在一起，凭借时间与空间的转换，正叙逆接，回环往复，开合尽变，大大增强了词的深度和广度。它的成功全得之于以上多种笔法的运用。如果平铺直叙，便无纵横顿挫、回环往复之妙，故陈廷焯指出：“词法之密，无过清真。”（《白雨斋词话》）

3、布置停匀，首尾圆合

周邦彦作词，除了上述所谓“回环往复”，极富变化之外，同时又十分注重结构上的前后呼应和重要关节的“钩勒提缀”（周济《宋四家词选》），使词的整体结构和意象归于和谐统一，有法度可寻。

清真词在这方面成功的例证是比较多的。如前面举到的《过秦楼》中，情和景的时空变化较大，意象迷离恍惚，但好在词人没有忘记用主人公的思绪来贯穿这些画面，前呼后应，互为因果，因而全篇形象完整，脉络分明。又如《花犯》借咏梅写三年中离合无常的宦迹，时空转换幅度较大，但以梅花形象前后呼应、映带，人与梅花融而为一，达到了“浑然无迹”（陈洵《海绡说词》）之境。其他如《渡江云》（晴岚低楚甸）、《应天长》（条风布暖）、《大酺》（对宿烟收）诸篇，皆错综中有条贯，变化中有统一，丰厚中见浑融，体现了创作主体自觉的法度意识。这一点，前人早已注意到了。如宋代沈义父曾说，清真“下字运意，皆有法度”（《乐府指迷》）。

为了使作品结构形态清晰可辨，旨意明朗，周邦彦还常常于某些关节之处（首、尾、换头）用明确而概括的词语加以暗示。这种结构方法，即所谓“勾勒”。此略举数例，分述于下。

（1）发端勾勒。如《西河》一词，开篇便以“佳丽地，南朝盛事谁记”两句点题，笼盖全篇，读之给人以强烈的感染。有了首叠对全陵总貌的勾勒，以下两叠对崖下古树、月下城墙、檐下之燕等细部作细笔描画，也就不显得繁复破碎了。《解连环》起句“怨怀无托”，亦为开篇擒题，突兀而入，总摄全词精神。

（2）换头处勾勒。如《夜飞鹊》，陈洵《海绡说词》评曰：“‘河桥送人处’逆入，‘何意重经前地’平出。换头三句，将上阕尽化烟云，然后转出下句，事过情留，低徊无尽。”可见，换头“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归”三句勾勒之笔在词中起到了承上启下的贯通脉络作用，使形象清晰完整。《少年游》则写得更妙。短短一首小词写两个故事。换头只用“而今”二字转入当前，引出第二个故事：“丽日明金屋，春色在桃枝。”经这么一句勾勒，不但将前后两个故事联系起来，而且又兼作比较之用，由眼前的景象进而重温第一个故事中的情调，读来委婉动人，仿佛是在阅读唐人传奇小说。

（3）结尾处勾勒。如《庆宫春》以上片写今，下片忆昔，分别组成孤寂萧索与繁华热闹两极相互对应的图景。下片：“华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。”结尾三句，将上下片勾勒、融合起来，使曲折层深的意象结构显示出清晰的脉络和鲜明的主旨来。另如《浣溪沙》结尾之“长亭无事好思量”，《浪淘沙慢》结尾之“恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪”等，都体现了清真词“勾勒”的高超造诣。

以上，我们粗略地分析了清真词在章法结构上的种种特点。综合起来，正如清人陈洵所说：“格调天成，离合顺逆，自然中度。”（《海绡说词》）

（三）“模写物态，曲尽其妙”的形神美

善于对人情、物态进行逼真肖似的描绘，是周邦彦作品的主要特色之一，也是清真词独到成功之处。清真词里不少写景咏物的篇章，在艺术上已达到相当的高度。

翻阅一下古代、近代的词话、词评等，可以看出前人对清真词评价之高：或称其“模写物态，曲尽其妙”（强焕《片玉词序》），或称其“言情体物，穷极工巧”（王国维《人间词话》）。总之，无不称颂他工笔重彩而精密细致的描写之法。他的咏物词不仅数量多（有三十余首），而且写得十分细腻。如《六丑》，上片写春光已尽，然后转到落花。写落花又分两层：“为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国”，是写花遭摧残；“钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌”，是写花瓣飘舞。歇拍问以“多情为谁追惜”，并从蜂蝶的飞舞补足对落花的追忆。这样，蔷薇花凋零的过程与神态就被生动细致地表现出来了。下片再从长条、残英、断红转出相思之意，给人以深刻的印象。全词体物入微，言情尽致，收到了很好的艺术效果。

再如《满庭芳》，上片“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅”，把江南初夏的湿润天气写得何等细致而生动。至于“黄芦苦竹，疑泛九江船”，则寓沦落天涯感慨于景物描写之中，含蓄蕴藉，颇可玩味。下片借景抒情，以社燕自喻，就更“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》）了。

又如《隔浦莲近拍》（新篁摇动翠葆），从结尾“惊觉，依然身在江表”看，是羁旅思乡之作。但词中对“新篁”、“夏果”、“飞鸟”、“岸草”、“蛙声”、“池沼”等自然景物的描画，无不精巧传神，给人以新奇之感。

还有他的《一寸金·新定作》，从动态中写出自然景色的神理，手法更为别致。如“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”等，既写出了景物的动态，又写出了景物的光色。如此“意新语工”（欧阳修《六一诗话》）的词句，谁能不为之叹服！

类似的作品还有很多。如前面提到的《瑞龙吟》、《兰陵王》、《氐州第一》以及《丹凤吟》（迤逦春光无赖）等，在言情体物方面都极其细致逼真。

尤其值得指出的是，这种特点不仅非常突出地表现在清真词的长调和中调之中，在其短篇中亦复如此。我们不妨举两首词为例：

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。

故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

——《苏幕遮》

月皎惊乌栖不定，更漏将阑，辘轳牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。

执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

——《蝶恋花》

前一首词，以荷花为线索，抒写词人久客思归之情。上片以写景物为主，其中“叶上初阳”三句，被王国维称评为“真能得荷之神理”（《人间词话》），因而成为千古名句。其实，前面的“鸟雀呼晴，侵晓窥檐语”，也同样刻画精工、形神俱到：天亮了，鸟雀欢叫，原来已雨过天晴；屋檐下，小鸟探头探脑，唧唧喳喳，十分高兴。“呼”、“窥”二字，活现出清晨鸟儿在屋檐下的动作神态，大有呼之欲出之势。下片转入梦境，把久客异乡的思乡之情放在对江南水乡风光的描绘中巧妙地烘托出来，画面逼真，生机盎然，给人以身临其境之感。后一首是送别词，写得真实而富有层次感。月色皎洁，更漏将尽，乌栖不定，辘轳声喧，这一切都预示着离别已不可避免。“唤起”二句，对人物内心活动的把握极为深刻。王世贞评之曰：“形容睡起之妙，真能动人。”（《弇州山人词评》）两眸既“清炯炯”，何以尚“唤起”？此消息可从“泪花落枕红绵冷”的“冷”字中去体味。这一夜，她是彻夜未眠，泪流不尽，以至于湿透红枕而感觉到“冷”。下片分两层来写。前三句写别时，秋风吹拂鬓发，两人执手话别；去者依依不舍，离开又折回；送者悲愁难抑，什么话也听不进。末二句写别后情景，更加重了离情的分量。人渐远去，送者仍在登楼遥望，只见北斗横斜，天将拂晓；路寒人远，唯闻声声回响的鸡鸣，使人更觉凄婉。全词总共只有六十字，将别前、别时及别后的情景都一一写到，描写真切、细致、具体而又井然有序，我们从中可以看出事情的发展和人物情态、心理的变化。

     清真之作，“生平景胜处为多”（贺裳《皱水轩词筌》）。除了上面所引整篇摹写物态能曲尽其妙以外，清真词中还有许多写景状物的片段也体现了这种特征。如写黄昏景色“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”（《玉楼春》），一青一红，一静一动，相映成趣；写嫩竹“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触”（《大酺》），将蒙蒙春雨中破壳初出的新竹的神态写得何等生动，何等形象；写春季景象“条风布暖，霏雾弄晴，池塘遍满春色”（《应天长》），一个“弄”字，将春季那时阴时晴的气候特征表现得十分生动，既形象，又有风韵；写倒影“新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳”（《风流子》），寥寥几字，便把池上的楼、窗、帘、草、树、花、夕阳、天光、微风甚至还有人等一系列景物，和由这些景物组合在一起映在池中的一幅明丽的倒影画面，写得意趣盎然，精妙不凡；“水亭小。浮萍破处，帘花檐影颠倒”（《隔浦莲近拍》），将“浮萍”、“帘花”、“檐影”混杂在一起，构成一幅具有朦胧美的水中倒影图，与张先《西溪》诗“浮萍破处见山影”有异曲同工之妙。尤其是写雨的句子，在《清真词》中更是信手可拾：“朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿”（《少年游》），“坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨潇潇”（《忆旧游》），“春禽静，飞雨时鸣高屋”（《大酺》），“芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西”（《望江南》），“晓阴翳日，正雾霭烟横，远迷平楚”（《扫花游》），“暮霞霁雨，小莲出水红妆靓”（《侧犯》），“快风收雨，亭馆清残燠”（《六么令》），“翠葆参差竹径成，新荷跳雨碎珠倾”（《浣溪沙》），“雨过残红湿未飞，珠帘一行透斜晖，游蜂酿蜜窃香归”（《浣溪沙》）等，雨之物象在周邦彦的笔下，真是千姿百态，各尽其妙！

周邦彦不但擅长写景状物，在言情方面亦是能手。他有不少爱情词，都写得相当出色。如《玉楼春》（桃溪不作从容住）一词，通篇采用对照的手法抒写对失去的爱情的追恋，想象奇特，感情真挚。尤其是结末“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”二句，以美妙的比喻写对方和自己，被陈廷焯称为“别饶姿态”（《白雨斋词话》），深有情致。

在《清真词》中，还有一些言情的片段，也达到了“穷极工巧”、“曲尽其妙”的艺术胜境。例如：“沉吟久，昨宵正是来时候”（《渔家傲》），“如今向，渔村水驿，夜如岁，焚香独自语”（《尉迟杯》），“况是别离气味，坐来但觉心绪恶”（《丹凤吟》），“不言不语，一段伤春，都在眉间”（《诉衷情》），“拼今生，对花对酒，为伊泪落”（《解连环》），“最苦梦魂，今宵不到伊行……天便教人，霎时厮见何妨”（《风流子》），“侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语”（《瑞龙吟》），“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”（《六丑》），“怎奈向、一缕相思，隔溪山不断”（《拜星月慢》），等等，这些描写非但人物形象丰厚饱满，形神俱现，而且情真、语真、意真，能动人心肺，惹人同情，深深地感染了读者。或谓清真“能作景语，不能作情语”（王世贞《弇州山人词评》），“真荒谬无知之言”（吴世昌《词林新话》卷三）。

（四）“富艳精工”的语言美

高尔基说过：“语言是文学的第一要素，是文学的主要工具。”（《论创作》）任何一部文学佳作，都离不开好的语言，都是用语言描写形象、情节、环境，来抒发作者的感情和反映客观世界的。而诗歌是语言的艺术，词又是诗中之诗，它的语言更要求生动精美，富于表现力。